Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера

К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошел все с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины – русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого «типажа», чем эта женщина, трудно было подыскать.

Причем, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности.

В этом была его трагедия как художника.

Приступая к постановке «Октября», следующей своей работе после «Стачки», Эйзенштейн как большой художник, наверно, прекрасно понимал, что ему надлежит показать мировое значение Октябрьской революции и прежде всего показать в исторической правде народ, который самоотверженно свершил эту революцию.

На деле же, запутавшись в собственных теориях, он сделал фильм, похожий на конгломерат каких-то необыкновенных ракурсов, необычайных типажей и приемов монтажа. Через мир вещей Зимнего дворца (а не через человека), посредством ассоциативного монтажа, впервые примененного им еще в «Стачке», он попытался выразить значение революции, ее пафос и героику. В результате фильм, как музей, был перегружен ничего не говорящими зрителю вещами, а для революции и ее людей в нем не оказалось места, что, естественно, опять привело С.

 М. Эйзенштейна, несмотря на его добрые намерения, к полной неудаче.

Почти то же самое можно было наблюдать в фильме «Иван Грозный». Образ великого государя, собирателя и основоположника русского государства, предшественника Петра Великого, насквозь лжив, патологичен и оскорбителен для каждого русского, кто хоть в какой-то мере знает историю России. Эпоха XVI века извращена и в народе, и в архитектуре, и во всех своих деталях. Национального духа – никакого. Впечатление такое, что действие происходит где-то в Испании или Византии, но никак не на Руси…

Так иногда художник, в угоду своему «я», подчиняет и искажает материал, над которым он работает.

С. М. Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своем творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.

Ни сногсшибательный типаж, ни изощренная композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после «Потемкина» фильмы С. М. Эйзенштейна близкими и понятными народу.